El canto alegre (que) hace llorar
En un homenaje por el centenario de la compositora margariteña Modesta Bor, el maestro Roki Viscuña se conmovió hasta las lágrimas ante la ejecución de un coro infantil que antecedió su presentación. El hecho podría ser anecdótico si no fuera por el marcado contraste entre sus lágrimas y la abierta festividad de la música. ¿Cómo es posible que un ritmo desbordante de alegría provoque el llanto? La pregunta solo resulta extraña si se parte de esa tradición filosófica que, desde René Descartes en el siglo XVII, busca clasificar las pasiones asignando a cada afecto una función y una marca en el cuerpo. En ese esquema, las emociones operan como reacciones fijas destinadas a gobernar la conducta, por lo que el llanto solo resulta inteligible si señala aflicción o pérdida. Cuando un cuerpo llora frente a la sonoridad de un coro festivo, la racionalidad heredera de ese gesto cartesiano solo puede leerlo como excepción, anomalía o irracionalidad, porque necesita fijar el sentido de lo que sentimos antes de que la experiencia ocurra. Sin embargo, el llanto ante la música alegre revela el límite de una forma de conocer que pretende resolver la vida antes de vivirla.
Durante su intervención, el maestro Viscuña recordó una anécdota sobre una ocasión en la que cantó La Cachúa en un colegio religioso. Aquella canción, cuyo verso principal insiste “si no me dan de beber, voy a botar la comida, porque yo sin la bebida no siento ningún placer”, era previsiblemente mal vista por la institución católica. Sin embargo, el director del colegio, un sacerdote, salió del paso diciendo que, por tratarse de un artista, disfrutaba de una «licencia poético-musical». Este gesto, aparentemente bondadoso, puede ser leído desde la experiencia colonial como una fórmula que reproduce el despojo originario de Cubagua, al extraer la carga material y simbólica de la letra y reducirla a pura metáfora. La misma lógica extractiva que separó las perlas de las relaciones territoriales que les daban existencia reaparece aquí en una operación menor pero análoga, separando el canto y su letra de la trama material que lo sostiene. Clasificar la bebida exigida en el canto como una figura retórica o un chiste jocoso (en)cubre el sentido propio de la parranda, entendida como una visita casa por casa donde sin el trago el canto pierde su razón de ser, y donde el intercambio y el placer no son recursos literarios sino la condición misma para que la comunidad se mantenga de pie.
A partir de este recorrido se hace posible comprender la búsqueda del maestro Eugenio Franco, quien en la misma actividad acudía a Descartes para pensar a Modesta Bor y reflexionaba sobre los efectos que se producen en los cuerpos al mover la afinación de los 440 a los 432 hercios. Tal controversia suele presentarse como el choque entre la primacía de una norma técnica y un retorno a la vibración natural, pero lo que ambas posturas comparten es la premisa de que una cifra puede determinar la experiencia antes de que ella ocurra. El problema de ese punto de partida común es que la vivencia concreta queda nuevamente subordinada a un cálculo previo, ya sea la norma establecida o un número sagrado por alcanzar. Mientras la atención se fije en certificar la medida correcta, se pierde de vista que la resonancia entre cuerpo y territorio no emerge de una fórmula preconcebida, sino del encuentro situado entre quienes participan, porque la común-unidad ocurre precisamente ahí, en la entrega del coro y en la exigencia de la parranda.
Modesta Bor, nacida en Juan Griego en 1926, se formó en Caracas y en el Conservatorio Chaikovski de Moscú mientras dirigía la investigación musicológica del folclore venezolano. Pudo leer a Descartes y dominar la sinfonía académica, no obstante, en lugar de oponer el saber académico al territorial, habitó cimarronamente ambos espacios sin permitir que uno anulara al otro. El saber que traía desde su natal Margarita no necesitó autorización alguna. Antes de cualquier tratado, Bor dirigió coros infantiles y compuso piezas como Genocidio, denunciando cómo la industria mediática borra la memoria musical margariteña mientras la isla sigue cantando. La tradición caribeña que la formó no necesita clasificar los afectos para reconocerlos porque habita al mismo tiempo el ser y el no ser, la coexistencia entre el duelo y la alegría. Por ello, el canto alegre que hace llorar no le pide permiso a la teoría, mostrando una politicidad encarnada en el cuerpo y el territorio que excede cualquier código que pretenda clasificarla de antemano.
