Un tren viaja al cielo de la medianoche

Liminar: la palabra intenta develar, en la interrogación constante, la contemplación y el goce de lo sublime, la vana ilusión de atrapar un pedazo de absoluto. Adentrarnos en Un tren viaja al cielo de la medianoche, de Tarek William Saab, es caminar a la intemperie, bifurcados por la corporeidad de los sentidos y el místico aleteo de un pájaro: “Aquel mundo desconocido que no pudimos ver jamás” (p. 37).

No es este libro solo una suma de poemas logrados, sino una ética del decir que se despliega como mapa impoluto, libre de arrogancias y excesos, blanco y resguardado de la petulancia académica y de la desbordada intelectualidad.

Brota en la página —sucinto el verso— cual semillero de palabras depuradas que bien pudieran estar germinadas para nosotros desde los cielos. Luis Alberto Crespo define su estilo como una “delgadez de alambre”: una escritura que ha renunciado a la ornamentación para explicarse, para entenderse con lo evidente y lo mistérico, eso que toda poesía conlleva, como el hueso al fruto. “Sentí en la penumbra de esta edad la evocación de una larga vida” (p. 77). Esos abrojos de luminosidad, recurrentes, que deambulan en ráfagas silábicas, me permiten elucubrar interpretaciones abiertas, donde la transmigración de las almas es un hecho habitual. Más de una vez oí decir que la experiencia de los que han reencarnado llega así: como el aleteo de una ventana que se abre más allá del umbral del nacimiento. Atemporales, habitamos el cuerpo de lo que fuimos:

“Ciudades remotas extraviadas en el misterio” (p. 37). O este, que bien puede responder a dicha interpretación o solo a la inocencia perdida de esta existencia, que suele asociarse a la infancia, a esa laxitud del pensamiento entregado a la primigenia pureza de las emociones sin ambages: “Nadie nos regresa a la ilusión perdida” (p. 129).

La soledad es el paisaje de esta travesía: calles vacías, cimas lejanas, horizontes idílicos disueltos en sombras de oníricos pasados trashumantes; “olvidos vivos”, parafraseando a Rulfo cuando habla de “fondos que se pierden de tan lejanos”, o a Octavio Paz cuando exclama “era un rencor vivo”. Tarek los emula, pero el olvido al que hace referencia no llega: la realidad —o las múltiples realidades— está enconada como daga en el pecho. “Despierto en suburbios y callejones hablando extraviado” (p. 51). O este otro verso, tan ilustrativo como el anterior: “Alzo en mi morral una brújula para vagar en esquinas vacías” (p. 53).

Diálogo con mis emociones cuando escribo; me traslado al momento en que sentí ese primer vacío en mi adolescencia y acometí una página con lo que en ese momento llamé poema: “En este mundo de soledades tantas, solo cuento con mi compañía y la soledad de los otros”. No cito la fuente porque no aparece en antología alguna; solo en esta reminiscencia que provocan los poemas de Tarek William Saab —obviamente más acabados que mi intento—. Pero ¿cómo dejar de vernos en lo que leemos?, ¿cómo escudriñar las claves del otro sin establecer un vaso comunicante con su desgarradura, que aunque única —por estar en su piel y en su sentido— es mía en mí, porque logro llegar a su hondura?

“Son mis ojos solos en sueños los que iluminan tu mirada” (p. 87). O este otro, no menos
generoso en su esplendor dionisiaco: “Cuando cae la noche y el paso triste de los gatos hace oscuro el tejado” (p. 81).

Indicios estos de una preclara conciencia de orfandad cósmica, que lo incita a apuntar con el índice al firmamento para que el rocío que se cuaja en el cielo caiga desmenuzado sobre sus letras: “ahogadas en el ocaso, huérfanos de barcos y veleros” (p. 43).

Y es que en un mundo donde la amistad es más una convención social que la hermandad que cobija el afecto, la desolación se manifiesta como arte en los espíritus sensibles:

“Sobre el balcón de la casa, sentados en el aire, mis amigos beben…” (p. 11). Estamos hechos de ausencias, sin duda alguna; truncos caminos nos recorren.

A muchas reflexiones se prestarían sus libros, tanto por el estilo contagioso y efusivo de sus poemas líricos como por la voz embravecida de un furor cercano a lo sagrado y a la imprecación ante las ignominias del poder y el dinero —binomio infernal—, contrapuesto al impulso del amor y de la fraternidad desde los orígenes de la especie (Ure Alberto,
Saab, una vida literaria). Sin embargo, en este desamparo la poesía misma se erige como un “épico milagro de la vida”, una voz que, sin egoísmos, se sabe elegida como mensajera de algo superior a las inquinas vanas de los mortales: “Como la luz que alumbra el eclipse del corazón” (p. 77). Determina Chevige Guayke que el poeta —un “taikonauta de su propio espacio, de su propio tiempo”— no busca la lisonja, sino que se asume como “vocero de sí mismo”: “La revelación del pesado madero en mi espalda” (p. 101). O este verso, declaración de principio, que evidencia que comparte el sentimiento universal de sentirse escindido: “algún mensaje que no llegará de la ausente” (p. 11).

El tren mismo, metáfora central, no es solo un vehículo de hierro sobre rieles. Es, en su esencia honda —que se me antoja con esta imagen—, la borra del café al fondo de la taza: sedimento que ha dejado el sorbo de los días, ahora al fondo, reflejando el siempre e irremediable devenir: “Me vi desvanecer en paz / sepultado en la tierra de nadie” (p. 117).

Este tren viaja no a un destino terrestre, sino “hacia ninguna parte”, hacia “el olvido”, hacia “los fondos del alma”. Su desplazamiento es el de la vida ineludible, que nos arrastra lejos de lo conocido y nos acerca al abismo de lo no‑ser. Cada andén vacío es un espectro de
aquello de nosotros que se fue, pero deja un algo sin nombre, una estela: “el
recuerdo” como único pasajero: “Cuando logro borrar el tiempo y el presente es
pasado y futuro a la vez” (p. 175).

Serpiente escapada de la luz, la noche exhala su poderío sobre nosotros; empapa más allá de la osamenta como una revelación, así lo deja ver San Juan de la Cruz —vasija para todas las medidas— cuando se refiere a la noche oscura del alma, que más que un poema es la experiencia escrita del cruce de todos los caminos, la fustigación de lo desconocido que nos contiene y expulsa, el abatimiento total para salir renacidos, purificados: “A oscuras y segura, por la secreta escala disfrazada, —¡oh dichosa ventura!— a oscuras y en celada, estando ya mi casa sosegada”.

Con este primer verso ya nos muestra el arrobamiento: triunfo de quien fue por la luz y la halló. Caso contrario a nuestro poeta, Tarek, que no busca: interroga, aun cuando entiende que, ante lo inmensurable, nada es posible. “Ser otro en el libro de los enigmas” (p. 235). No ofrece en sus versos el arrebato místico de San Juan, que se extasía con la luz al final del camino; a nuestro poeta no le preocupa: es un desplazamiento sin imperativos humanos, una espiritualidad confiada a la omnipotencia del cielo, desnuda de la soberbia del poder, movida por algo más que la fuerza de sus acciones, convencida de que la vastedad es el viaje mismo de la divinidad.

“caminando / caminando / caminando / con la fuerza de los nómadas”. Ese andar sin fin es la piedra fundacional de su poética: no detenerse, siempre atento al misterio de nuevos horizontes. Nos recuerda que la palabra puede ser refugio, arma y plegaria, simultáneamente: “Una oración bajo el árbol… piedra del camino” (pp. 183–191).

Saab es un poeta de la errancia, un taikonauta de su propio espacio interior —así lo define Chevige Guayke—, y agrega: es cronista de una memoria colectiva que se despliega en múltiples dimensiones: la íntima, la social y la espiritual; narrativa que valido, pues, al igual que Chevige, me sumerjo en las aguas taumatúrgicas de sus letras: “Cuando cae la noche y la lluvia hace un río invisible” (p. 83).

“El poeta es un pararrayos”, recuerda Arthur Rimbaud. ¿Qué significa esto? En mi limitado entender —por experiencia propia—, lo defino como compasión extrema ante los dolores del mundo: ser un afectado, un doliente de los males ajenos que se sienten como propios; canalizar las alteraciones de los congéneres con una pasión mimética y unificarse con el entorno. Hablamos de los verdaderos poetas —esa carne de la tierra, verbo sensitivo—, no de los acomodadores de palabras. “A un territorio del frío me encomiendo” (p. 13).

Rimbaud lo explica magistralmente: “el poeta no es un simple escritor de versos,
sino un mediador”. En su famosa Carta del Vidente, señala que el poeta debe “hacerse vidente a través de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos”. Como un pararrayos en medio de la tormenta, el poeta se expone al rayo —la inspiración, la verdad o el sufrimiento— para que los demás puedan ver la luz sin quemarse: “A una emanación sin luz” (p. 13). Nada le es ajeno, porque es el todo que lo contiene: un ungido de las estrellas: “Pájaros retornan del invierno y cruzan sus alas” (p. 43).

Aunque el preclaro Vicente Huidobro, siempre dando un paso más allá, nos interroga en su poema Altazor: “¿Por qué vas a ser pararrayos y no el rayo mismo?”. Es una disrupción fascinante: Rimbaud cede al golpe de la realidad que lo transmuta, mientras que los parricidas hijos de la tradición buscan romperla, ser la descarga eléctrica que lo transforme todo.

Un tren viaja al cielo de la medianoche confirma esa soledad universal: “Cima de la desolación… abajo, más abajo, caí a los fondos” (p. 153). Ese caminar interminable también puede explicarse como metáfora de la metáfora de la poesía misma: un viaje que no tiene principio ni fin; es el eterno comienzo de todas las cosas, pues habita el espacio del absoluto, como un dios penitente.

El poeta se lanza al “vacío melancólico” para descubrir que la única sobrevivencia es la palabra: testamento dejado al final del trayecto, prueba irrefutable de nuestra sentencia humana. Estamos hechos de noche —pues de ella venimos—, origen y destino entreverados eternamente. Tarek lo expone con naturalidad y canto de laúd al fondo gutural de sus palabras. El tren no llega sino a una “estación del olvido”, donde el ser humano, finalmente libre de sus máscaras, puede ser “otro en el libro de los enigmas”.

La medianoche es umbral de lo arcano, reino de la introspección más pura y desoladora. En esta oscuridad sagrada, sin tiempo cronológico, la conciencia se enfrenta a sus fantasmas: “ciudades remotas extraviadas en el misterio”, donde la luz diurna se macera en un crepúsculo perenne de la memoria. Aquí, el silencio no es ausencia de sonido, sino voz de lo inefable: el murmullo de la melancolía que anida en el origen. “Aprender de los ciegos un nuevo idioma sin abecedario” (p. 95). A tientas, sin la luz apolínea que enceguece, el poeta va en pos de la sagrada iluminación de lo invisible.

Este poemario es un largo camino a casa —pero no a la casa concreta, anclada a un territorio—; es lamento y epifanía sobre el principio y la creación.

Afirmación desnuda de la simpleza de la existencia, que se reconoce en la nostalgia: en la añoranza de lo que fue y ya no será; en el dolor de las despedidas; en la inquebrantable fuerza de la memoria. La poesía de Tarek William Saab, al decir de Chevige Guayke, está “más cerca de la sangre que de la tinta”: palpita cada verso como la vida misma, personificada en un tren. A diferencia de Cavafis, en su inmortal poema Ítaca, que surca los mares en su terca e incansable odisea para llegar —dándose cuenta, ya sabio y viejo, de que lo importante es el bello viaje—, Tarek refiere desde el primer momento que el ser humano es una criatura en tránsito, cuya verdad solo germina en el desamparo del destierro interior. El tren no busca una estación final: es el “camino de hierro” que conduce
al polvo que seremos. “Un tren recorre los fondos del alma… solo viaja el recuerdo” (p. 35). O este otro, telúrico y litúrgico, que susurra —como metáfora de las palabras divinas del Génesis: polvo eres y al polvo volverás—: “viajo del olvido hacia ninguna parte” (p. 33). Ambos poetas, con el certero tino de los iluminados, integran sus sombras y espejean nuestra propia humanidad.

En esta grafía depurada de gratuidades encontramos la metafísica del ser: esa semilla en lo insondable de nosotros. Según Confucio, “El silencio es un verdadero amigo que nunca traiciona”. Para los estoicos, es una forma de libertad interior. Yo —con mi sobrada ignorancia sobre lo trascendente— me atrevo a opinar que a veces se confunde el silencio con sumisión o aprobación tácita, cuando muchas veces es la mayor prueba de resistencia: callar porque lo importante está en la ausencia de ruido, en lo borrado, en los espacios dejados por vocales y consonantes friccionándose, como animales en celo, salvajes y
altisonantes. Y es que, en poesía, los espacios en blanco hablan con la misma vitalidad que lo escrito. Este verso es casi un suspiro que nos muestra esa intención no dicha, eso que el lector puede imaginar en lo que está al margen, en la línea transparente, en lo no visible: “la cordillera blanca y nevada” (p. 41).

Pero no es solo brevedad: es síntesis, también en los poemas más largos; es decir, eliminar adjetivos innecesarios, florituras que arruinan en vez de agregar, pues la mayoría de las veces entorpecen el ritmo y la mesura indispensables para que el verso tome altura y se eleve cual cometa. La síntesis —el tachón sobre la página— no es vacío: es aire. El blanco de la página no es vacío: es aire que impide que la energía del exceso se adueñe de los pulmones del texto y lo asfixie.

En Un tren viaja al cielo de la medianoche no se nombra al Tao ni al sintoísmo, pero el libro respira una espiritualidad muy cercana a esa fe callada de culturas milenarias que priorizan el movimiento secreto de las cosas y la sacralidad del mundo natural. Así, el camino pedregoso hacia la casa elevada de lo sobrenatural no es solo terrenal: es regreso a una casa que no es solo física, sino ontológica, ensimismada.

El Tao es “camino” y también “modo de fluir”. En estos versos no domina realmente el viaje, porque, si bien hay tránsito y movimiento, es algo intervenido por fuerzas más allá de la fuerza del cuerpo: “el cielo oscuro / de la medianoche” hacia “ninguna parte”. Hay una cognición taoísta tácita y recurrente en todo el libro: la aceptación de que la dirección última no es elegida por el ego, sino por un curso más amplio que lo excede.

En “Cuando alcanzó la cima de la desolación” esa sabiduría se manifiesta a tientas, y el ser humano la respira como una meditación: “Cuando logro borrar / el tiempo / y el presente / es pasado / y futuro / a la vez” (pp. 176–177).

Suprimir a Cronos —que va en línea recta del nacer al morir—, y ver presente, pasado y
futuro como una sola corriente, es muy cercano a la mirada taoísta, donde los opuestos se integran y las categorías rígidas se diluyen. El yo poético no lucha contra el río —que es el tiempo—: contempla cómo “el paisaje / vive / muere / y renace / como un misterio / dentro de mí”. El ciclo de los fenómenos —vida, muerte, renacimiento— ocurre en la naturaleza y, a la vez, ocurre en eso inmaterial en nosotros; lo que yo he llamado, en alguno de mis escritos, golpe de luz.\ Los elementos de la naturaleza —nieve, frío, páramos, vientos— ocupan el lugar de lo anímico: son espejos de agua donde mirarse.

“Cuando cae la noche y se apaga la luna bajo un cielo de plata” (p. 79). El espejo doble, afuera–adentro, no tiene línea divisoria: característica de la escuela taoísta que plantea la unidad de lo íntimo y lo cósmico. Esto me retrotrae a una clase de literatura latinoamericana donde el poeta Naudy Lucena, con su tono de ardilla —lo digo con cariño—, hablaba de Borges y flotaba por todo el salón una iridiscencia, mientras nos leía: “El tiempo es una sucesión de espejos”.

La analogía entre la poesía de Saab y esa explicación metafísica no me parece desatinada. Cuando el poema añade: “el aura / del paraíso perdido / me enseña a ver / bajo los cielos / las iluminaciones / en el lado oscuro del corazón…”, la rutina se cubre de una atmósfera mítica y mística: la luz ya no está solo en el cielo; aparece “en el lado oscuro del corazón”, como si el Tao —la vía— se revelara precisamente en lo que la razón cree sombra.

Reitero: en Un tren viaja al cielo de la medianoche orbitamos sobre un punto donde convergen el pasado, el olvido y el futuro: “ninguna parte”.

Coincidentemente, algo similar leemos en El Aleph y, en líneas generales, en toda la poética del gran Borges. Otro poema donde el Tao hace acto de presencia —y el yo se llena de esa comprensión de los iluminados, porque no ofrece resistencia alguna al ciclo elemental, al acto simple e inexplicable que es la vida— es “Cenizas en la hojarasca”: “Y ser ceniza / luego del largo viaje / al fondo / de la hojarasca” (p. 207). No hay indocilidad ante la disolución, sino convicción sin manchas de que el destino de todo cuerpo es volver a su morada de tierra.

Es una espiritualidad que no necesita santuario de religión alguna: basta aquello sin nombre que anima las cosas, esa energía que corre la cortina de una ley profunda, una Vía Láctea a la que hay que unirse más que resistir. Confieso —en este desmayo del yo— que también me identifico: escribo —o intento— el haiku, que no es otra cosa que la profundidad de lo simple y perecedero: nuestro paso como huéspedes del planeta.

Las corrientes espirituales orientales valoran la contemplación y el silencio. Saab, sin proclamarlo, escribe como alguien que medita desde una ventana, un andén o una colina. “Mirando el tiempo desde mi ventana” lo dice casi como un koan: término usado para que lo lógico‑racional no dificulte la intuición ni trasiegue el momento de la lucidez extrema —el éxtasis místico del que hablaban los santos—, y provoque la unificación con el todo, sin patrones materiales dualistas: lo inmaterial que nos trasciende.

“Cuando logras
desaparecer
el tiempo
para existir
desde muchas vidas
a la vez…” (p. 181).

Ese “Así…” final —colgado, etéreo como la huella de un pájaro en el aire— es introspección porque no interpreta, no explica ni justifica: es simple y hondo; muestra y es percibido como hálito que acompasa la otra exhalación —la del lector—, ambos en el borde de una intuición que no puede enunciarse del todo.

Algo similar ocurre con las pausas: como en una fotografía, no “pasa nada”; sin embargo, alguien mira la lluvia, la hierba, un tren nocturno.

En “Desde la hierba” también se advierte esta levedad: acostarse sobre el pasto para rozar la infinitud:

“Dormido en la hierba
soñamos ser eternos
jóvenes errantes
mirando en la intemperie
al barco de la desolación” (p. 123).

La contemplación no funciona como una aspiradora de polvo para quitar el dolor —no es de esa manera (“barco de la desolación”)—: solo palpa su tesitura.

Es la mística de lo habitual, lo simple y, por ende, lo trascendente; la cualidad de ver más lejos, más adentro, más puro: mirar la caída del sol, la lluvia en la ventana, la niebla que borra el camino.Un tren viaja al cielo de la medianoche no es un libro dogmático, pero sí
un libro de pulsión sublime —practique o no el Tao, nombre o no a los kami—.

En el texto, aun sin usar ese vocablo, se evidencia que el mundo natural se llena de una sacralidad que ha comulgado con lo callado: cada elemento parece custodiar un alma, un recuerdo, una fuerza.

En “Una colina en el valle” la petición no es teológica; sin embargo, se entrevé algo casi ritual, originario, un consenso implícito con los dioses de los elementos:

“Hoy le pido a Dios
una colina
en el valle de la desolación
para mirar las estrellas
del paraíso perdido”.

Sus poemas tienen ese dejarse, esa entrega y una actitud oriental frente a la existencia. Ceder a la escucha del silencio, honrar la naturaleza como espejo del espíritu y buscar —en medio de la sed— una grafía de serena armonía con el sufrimiento, pues lo integra en la gran respiración de las cosas.

Perpetré breves intentos —entre paréntesis— entre mi yo poeta y la petulancia académica; intenté, en esta última, ser comedida, y ofrecer al lector glosas mínimas de admiración y reconocimiento por su entrega al oficio de la creación poética. Tenemos frente a nosotros una obra coherente, unificada en cuanto a lenguaje, fiel a su espíritu originario de síntesis; rica y bifurcada una y otra vez, labrada por los influjos del espíritu árabe, pero también permeada por el espíritu occidental, pues el autor ha bebido de una serie de poetas venezolanos y universales.

No tengo la aspiración de emprender una exploración crítica de los libros de Tarek sin la armadura de la espiritualidad poética: sería una empresa titánica y, en mi opinión, inútil para la trascendencia de su prodigiosa obra literaria.

Prefiero asumirlo de esa manera más generosa y noble. El resto —en estos tiempos en que lo cibernético escribe automáticamente prolijos manuscritos y disertaciones interminables, gélidos engranajes de palabras huecas— prefiero hacerlo a pie, sin importar el desgaste físico: un esfuerzo titánico cuyo motor sea la abstracción. Desde mi perspectiva, esa contemplación de ojos abiertos también sería el mejor método de observación y análisis.

En este caso, no es posible racionalizar, desde la crítica occidental, los poemas de Tarek. Prefiero —como ya dije— contemplarme en ellos: intentar un acercamiento como la caricia del viento, sentir su roce y cobijarme con su fuego, a lo sumo.

Las imágenes son conducidas a su máxima expresión en breves oraciones:
síntesis del absoluto; este fundirse con el Imago Dei —concepto teológico que sostiene que los seres humanos fueron creados por Dios a su imagen y semejanza, otorgándoles dignidad intrínseca, valor supremo, capacidad relacional y responsabilidad moral— y, de este modo, fijar luego un proceso lingüístico que invita a los cuerpos vivientes a ser atraídos por el ojo y, sucesivamente, por los demás sentidos, hasta llegar al ánima. Tales conceptos pertenecen al orbe occidental: sería difícil deshilvanarlos si se los somete a una mirada racional, a una crítica demasiado sistemática o escolar; como reitero, tendría poca utilidad en este caso si nos atenemos a lo esgrimido al comienzo de este ensayo, cuando
nos referimos a las traslaciones del cielo a los seres humanos —imperfectos y,
muchas veces, desahuciados de lo sublime—.

Declinaré, entonces, la premisa de que se trata solo de poesía breve; hablaré más bien de lo vasto de una semilla que puede engendrar un bosque. Me centraré en el acercamiento a ciertas imágenes concentradas en cada vocablo, sin someterlas a la jactancia de un examen que responda a la razón crítica. Sería, para mí, un acto de engreimiento hacerlo: una erudición para el mundo intelectual que ahora ya no me ocupa. Mediante una expansión de mis referentes literarios, me ajustaré a mis propias directrices, donde el método de síntesis comparece como el dispositivo a través del cual podrá realizarse una disquisición sensible más que intelectiva. Elegiré unos textos y escrutaré filosofías diversas
—en especial el sintoísmo—, aunque rondaré aquellas que considere adecuadas por su resonancia en mí; instruida, anticipadamente, por el maestro Samael — en la escuela gnóstica de la cual fui parte alguna vez—, de que son todas perlas de un mismo collar.

Aunque, tal vez, en ello se corra el riesgo de suprimir una única y prístina fuente por un mar de posibilidades; sin embargo, atenderé a su expresión inmanente e intentaré despojarlas lo menos posible de su misterio.

Pero retomemos el diálogo con los poemas y sus afinidades con mi poesía. Hablemos de la colina, el valle, las estrellas: no son decorado, son mediadores.

Esa colina pedida “a Dios” es un santuario desde el cual lo perdido nos mira. Algo muy parecido al sintoísmo, que confiere al lugar físico un espíritu y un poder. En la misma serie aparecen “el árbol de la grandeza”, “el río negro”, “la casa de piedra”, “el lago de agua dulce”: estaciones de un itinerario subjetivo, anímico, adentrado, y no un recorrido recreacional por el campo. El paisaje contiene estas letras en sus hojas, su savia, sus raíces; el poeta las traduce como una oración de fe.

“Qué es de la hoja
cuando del árbol
cae
y el viento
fugazmente
la hace
volar”.

La hoja no es solo caída ni solo vuelo: es ambas cosas a la vez. Descenso y danza coinciden. Como en la idea taoísta de que el vacío del cuenco es lo que lo hace útil, la caída de la hoja no es pura pérdida: es un modo de manifestar la ligereza, la gracia, el tránsito.

“Una oración bajo el árbol”: la dimensión sacra del entorno se enciende como una vela en medio de la oscuridad y nos regala la tenue luz de su incendio.

“Fue renacer a otra vida
cruzando
cimas
y vacíos
sin nadie
tomando mi mano”.

El árbol, las cimas, el vacío: acompañan sin tocar; presencias que guían sin intervenir. El yo quiere volverse “tan simple como la piedra / del camino / que solo sus ojos / en el sótano de los cielos / podrán mirar”. En el sintoísmo, la piedra puede ser refugio de lo divino; ser piedra sencilla es aproximarse a una sobriedad extrema, estar expuesto ante un Dios que observa desde “el sótano de los cielos”.

Esa inversión —el cielo como sótano— sugiere que lo más alto está, paradójicamente, en lo más humilde y hondo.

También en “La casa triste de los cielos” el río que “dibuja” su ida por los tejados, el “sonido de invierno” que “golpea / la orfandad / del duelo”, el “pesado madero” abrazado a “los huesos / de la vida / y la muerte” forman una ceremonia natural. No hay credo: hay signos —agua, invierno, madero, luz, sombras—.

Como en el sintoísmo, el límite entre el mundo físico y el mundo espiritual se deshace; lo sagrado está en el correr del agua y en el peso del aire, en la figura del madero sobre la espalda, recordándonos que somos Cristos vivientes. Saab propone un “cenit subterráneo”: la invención de un submundo en lasalturas; un abismo que perfora el firmamento: el hallazgo de una nueva dimensión espacial —la profundidad del vacío—.

El taoísmo dice no a la dualidad; sí al vacío fértil. Como expresé en párrafos anteriores, casi todas las corrientes del pensamiento filosófico, religioso o simplemente espiritual de Oriente coinciden en la crítica a las separaciones rígidas: la intuición de que todo par de opuestos es, en el fondo, una unidad en movimiento. Tarek parece resonar con esa visión cada vez que superpone vida y En “Soñando el largo viaje” las preguntas encadenadas (“Qué son los hijos…”, “Qué es de la hoja…”, “Qué derrota o victoria…”) no buscan respuestas racionales; muestran que la realidad no se deja atrapar por nuestras categorías.

El poema llega a una imagen muy zen, o muy de los hijos del milenario país del cedro, donde migrar es un mandato en la sangre; puerto desde cuando su nombre era Fenicia —cantada por Cavafis y citada en el Cantar de los Cantares—. Tal vez por eso, nosotros, herederos del infortunio de la expulsión del reino, cargamos en la mirada sus ruinas:

“Yo vi caer
las puertas
de un Reino…”.

No sabemos si ese Reino divino cae para siempre o para abrir paso a otra forma de realeza interior. El silencio que sigue al verso sugiere que la caída misma es el comienzo de otra etapa.

La estructura del libro —“El largo camino a casa”, “Rosas negras en la hierba” y “Un sendero al paraíso perdido”— dibuja un círculo más que una línea.

Se parte de un viaje, se desciende al dolor, se regresa a un paraíso que nunca es totalmente recuperado, pero tampoco totalmente perdido. Esa lógica circular recuerda al eterno retorno del Tao: no hay final absoluto, solo transformaciones.

Por eso, en “Renacimiento”, basta un solo verso.

Las “rosas negras”, repetidas, son emblemáticas: trascienden la floración para cristianizar la alegoría por excelencia del abandono o de la ausencia, del sombrío amor. No son meros colores, sino “voces de ausencia, taciturnas, de olvidos”, tatuajes en el alma que evocan la “pálida corona del desamor”. Su negritud no es tiniebla, sino la absorción de toda luz, la afirmación de lo que ya no está: una presencia tangible de su propia desaparición. Son las dignas cicatrices de las épocas sobre la piel, el eco de lo que se juró eterno y se desvaneció. Se convierte en un peregrinaje el viaje poético e incansable del yo, un deambular a hurtadillas por los “recuerdos más dolorosos”. El niño que “huye y
pierde a sus padres en medio del río invisible” es la imagen cruda de la orfandad: el nido heredado al ser; es el vacío, el seno seco de la galaxia para su hambre de cielo.

Esta infancia perdida, esta “ilusión perdida”, esta extrañeza del reino al que nadie regresa —¡suspira el poeta!—, ¡ya no está!: el sitio de la inocencia y, en ella, el amor pueblerino que perdura en el presente, entramado en los silos del corazón.

¿Para qué sirve la escritura? Me preguntaron en una entrevista, no hace tanto, y sin pensarlo dos veces, dije: para sanar; luego agregué: para recordarnos nuestra dimensión humana. El arte nos regresa a nosotros mismos, a ese estado de pureza primigenia, pues activa nuestra propiedad sublime: la condición creadora. Ese regreso conduce a abstracciones profundas: somos lo que no se puede clonar. Eso que nos diferencia de la máquina y mantiene a la animalidad irracional agazapada en nuestro hipotálamo.

Yo escribo para sanar, yo leo para sanar. En este sentido, el quehacer literario exorciza, conjura y repara la herida cardinal que es la vida: su desgarradura. Rafael Cadenas expresa: «Qué se espera de la poesía, sino que haga más vivo el vivir». Yo agrego, con una larga exhalación de complicidad: porque todos estamos heridos.

Y si lo dicho es insuficiente, acompañémonos de las palabras benevolentes del poeta Armando Rojas Guardia, para quien vivir poéticamente: «Es vivir la propia vida como una obra de arte, es un vivir desde lo que clásicamente se denomina el arte de saber vivir». Vivir con arte es vivirse: poema existencial y diario, habitual, cotidiano, trivial; como si la rosa encendida que somos no parara de nacer en cada gesto, aun siendo invisibles para los otros.

La catarsis como poética se erige, pero ¿qué otra cosa hacemos, si no, intentar “tocar el ruedo del manto de la poesía”? Sísifo nos delata en el incansable ejercicio de llevar el fuego más allá de la introversión y purificación personal.

Lejos de adherirse a una escuela literaria formal, Tarek instituye un modo directo, incisivo y osado. No es un relato lineal: su estructura responde más a astillas de un gran espejo roto que a un espejo enmarcado en la pared; igual son trozos grandes en significancia y dejan que nos miremos en cada uno de ellos.

Una colección de poemas, o espejos, son también monólogos poéticos, donde la honestidad y crudeza de su tono emocional y sincero encuentran asilo en sus versos.

Encontramos en este corpus una voz hecha, madurada al ritmo de los días entregados a la lectura y a la apropiación de un lenguaje suyo, distintivo, que interpela con una carga de inflexiones que lo hacen distintivo por su palpación del entorno y esa reciprocidad sintiente con el lector. Es ese tono casi confesional lo que evoca un monólogo de vibraciones sin acústica, donde el asombro permite más revelaciones que la prisa.

Un escritor en formación se deja llevar por el impulso irrefrenable, muchas veces, de palpar las mieles de la notoriedad, y esto es válido, legítimo, parte de la primera juventud y sus ardores. Lo digo con conocimiento de causa: también el ansia del reconocimiento se apoderó de mí, pero entendí que el público siempre tendrá un criterio, y que eso no debe interferir con el placer de escribir y leer. Hoy hago mías las palabras de Borges: me siento más orgullosa de lo que he leído que de lo que he escrito. Así que invito a los jóvenes que se enamoran de las palabras —como sigo enamorada yo— a que experimenten la búsqueda
incansablemente de la imposible perfección. No es el caso del autor que me ocupa, y para apoyarme, cito al escritor Alberto Giménez Ure, que bien supo colocar nombre al libro que escribió del poeta: Saab, una vida literaria.

Estos vaivenes que a veces rayan en la anécdota son intencionales: airear el texto, pasar y regodearme con el perfume de la rosa fragante de sus poemas exige romper el cristal que separa al ensayista de la obra poética; pues solo así el aroma del rosal impregnará sus sentidos.

Escogí algunos poemas para dialogar con ellos; espero hacer partícipe al que atento escucha sus versos en su pecho:

Veo en el patio de las casas desiertas
el velo desnudo de una viuda
llorando
en el portal
de todas las guerras…
es la devastación del cuerpo
de nuestras
amantes
muertas (p. 269).

La desolación que perfila el “patio de las casas desiertas” abre una brecha: es ahora el eco de lo que fue y se confunde con la aridez de lo que ya no es. Quietud y abandono bostezan en sus paredes, diseminando la atmósfera de una verdad inexpugnable. Es el silencio de las piedras que han visto pasar la vida y guardan, inmutables, el susurro de las penas en sus rendijas.

Desde esta vasta soledad emerge una figura de una conmovedora intensidad: “el velo desnudo de una viuda”. ¡Qué imagen de paradoja, de íntima revelación! El velo, mandil distintivo y ancestral de quienes han confesado su devoción, de recato, se presenta aquí despojado de su velamen, en una desnudezque no es sino la más cruda y vulnerable exposición para una mujer árabe y creyente. ¿Dónde están las deidades de tu estrella de cinco puntas coloridas?

¿Puede el dolor arrasar con la fe, reencarnado en otro ser? Arquetipo de la pérdida, las viudas del mundo dejan al descubierto no el rostro, sino la esencia misma de un mal que ha consumido toda cordura, toda contención. Es la verdad al desnudo, la pena sin resguardo, manando libremente cual río Litani por los montes del Líbano, sus verdes ahora diluidos en lágrimas sin resignación.

Aquí un fragmento poético descriptivo de una mujer libanesa‑drusa tradicional, inspirado en relatos del siglo XIX; es un poema anónimo que alguna vez anoté en mi libreta de adolescente, para acercar un poco la estirpe de la que diciendo:

Bajo el tantour de plata y velo blanco,
la novia drusa cabalga al alba,
su rostro oculto al mundo, libre en su misterio,
montañas guardianas de su honor eterno.

¿No es acaso el llanto, también, un velo blanco que se desborda en esta imagen? Este torrente de lágrimas se derrama “en el portal / de todas las guerras”. Aquí, el “portal” trasciende la mera entrada; se convierte en un limen metafísico: una puerta abierta al caudal incesante del sufrimiento humano a lo largo de la historia. En este punto de confluencia, el lamento individual de la viuda se amalgama con el clamor ancestral de una raza, signada por la errancia a través de los siglos.

La viuda son las madres del mundo: ellas bañan el portal de todos los cielos con sus súplicas; se concentran en sus cuerpos las memorias colectivas de la violencia.

Este poema del grande —de los más grandes— poetas árabes lo ilustra magistralmente:

La guerra terminará (Mahmoud Darwish)
La guerra terminará un día
y los líderes se darán la mano,
esa anciana
exhausta de amasar pan
irá a buscar el cuerpo de su nieto
en las ruinas de una aldea.
No llorará,
no, sino que
dir á simplemente:
“¡He aquí mi nieto!
¡Lo he encontrado!”

(Selección del Festival Internacional de Poesía de Medellín; texto sin
numeración fija).

Ella no llora solo por un ser amado, sino por la vida misma que se disuelve en el estruendo de las armas. Su velo es el llanto universal, se erige como testigo ante la devastación de un pueblo; pues su fe lleva la impronta de sus líderes espirituales. Hamid Arslan interpreta los libros sagrados: “la guerra externa refleja desarmonía interna; el druso verdadero lucha solo por los límites cósmicos (ḥudūd) de la fe, no por venganza tribal”. He aquí su relación con el sintoísmo y el zen: su cosmología responde a un mandato de paz que se convierte en su canto: cítara de lírica melancolía, perenne huella de la guerra en el alma de los hijos
del Golán. De los apartados de las abyectas y fratricidas rencillas, ellos, los apartados, héroes de batallas más hondas, sí, esas que se empozan al fondo de la mirada.

En el quicio de este verso, como una puerta abierta de par en par en la mirada, el “patio de las casas desiertas” —paisaje petrificado, eco de lo vivido—, y acá Vallejo me arrebata como ladrón en la noche, con su poema Los heraldos negros: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma…

¡Yo no sé!”.

Es este espacio de quiebre escenario primigenio para la epifanía del dolor.

Aquí, la realidad se torna la más cruda de las verdades, revelada por una poética nata, nacida del destierro continuo, del esparcido espíritu por los senderos atravesados, por las inflexiones del alma, que a la vez se vuelve parte de ellos:

¡Yo no sé!

¡Oh paradoja luminosa y cruel! Emerg e de la desolación la figura otra, ante sí misma, pura, como recién parida, con el grito primero en la garganta: ese que anuncia el desgarro de estar aquí, en este espacio de penumbras que es nacer.

Y nuevamente Vallejo se apodera de mí, resuena en mis pensamientos como una letanía que les comparto: “Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las caídas hondas de los Cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. Y el hombre… Pobre… ¡pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!”.

Animal en celo, la muerte deshilacha el pasivo estar, la sonrisa y el canto.

El “velo desnudo de una viuda” se ofrece despojado de su misterio, revelando la vulnerabilidad más íntima. No es la ocultación, sino la manifestación del sufrimiento más recóndito. La viuda, arquetipo de la pérdida, deja al descubierto no solo su rostro, sino el alma misma de la pena. Son huérfanas —sí, huérfanas, como dice alguna vieja canción—: huérfanas de un gran amor. En este caso, la orfandad lleva velo y exilio: una desnudez sobre otra desnudez —sobre otra que es nacer—; entonces, así, la piel es el territorio mismo de macerados desamparos.

Encuentro tantos paralelismos con mi propia existencia. Sus lágrimas, derramadas “en el portal / de todas las guerras”, no son gotas de un pesar ajeno.

Este “portal” no es solo una entrada, sino un umbral sideral donde se concentra el gemido de siglos y siglos de desheredados; los hijos de Agar llevan sobre sus hombros el peso de la desigualdad, de la injusta repartición de los bienes terrenales. En este punto de convergencia, el dolor individual se une al vasto lamento universal, y la viuda se erige en guardiana doliente frente al colono: faro de luz sintiente, memoria colectiva, conjuro sellado con su llanto que franquea las eras.

Y en este velo despojado, en este llanto que abarca la eternidad de los conflictos, se desvela la verdad más lacerante: “es la devastación del cuerpo / de nuestras / amantes / muertas”. La abstracción de la guerra se materializa en la más íntima de las pérdidas. ¿Quiénes somos cuando amamos? ¿Quiénes somos cuando sufrimos?

El arte nos regresa a nosotros mismos, a la pureza natural, a la absolución de los días. Ese retorno conduce a un estar sin cavilaciones: somos lo que no se puede clonar —¡por ahora!—; eso que nos diferencia de la máquina y del animal; eso que nos define ‘almados’, capaces de conmovernos frente a un cuadro, una escultura, una película o el balbuceo de un niño. El arte somete al yo a una experiencia trascendida; el poeta lo sabe.

Porque no solo la muerte, sino la “devastación” del cuerpo amado —la aniquilación de la belleza y la pasión—. Las “amantes muertas” no son figuras ausentes: son la personificación de la vida cercenada, de la plenitud vuelta vacío.

Su recordación se planta entre las sienes como flores marchitas en el jardín de la memoria, que se elevan desde el caos para echarnos en cara el precio incalculable de la intolerancia: la sombra perpetua que proyecta la injusta supremacía de los otros hijos del padre Abraham sobre el patio desierto de la existencia.

En este poema, el espíritu se adentra en un abismo de comprensión, donde la expiación personal es reflejo de la tragedia circundante. La viuda se viste de aflicción y es un nosotras: el alma penitente que habita en todas las mujeres…

¿Mi prima Akbel? Mártir, guerrera, sin armas bélicas —la sonrisa no es fusil—, ondeaba su mandil ante el cuerpo mutilado de nuestra abuela, alcanzada por una bomba racimo en el patio de su casa. No resistió. Decidió morir un poco.

Se asiló en su memoria y borró, para siempre, todo presente. Sus años iban hacia atrás, donde vivir dolía menos. Uno de mis libros lleva su nombre y, en el fondo de mis poemas, ilegible, respira. Akbel, con su mandil al viento, vestal de mi familia, herida abierta para siempre. ¿Akbel? Algo en el pecho se corrompe cuando pronuncio tu nombre.

Es menester limpiarnos del delito del arte por el arte; sosegar los espacios de la creación como blasón en favor del bien común. Lo manipulado por la negligencia y el canon nos subyugó en una duermevela que estandariza el arte como don, estética de consenso o mercancía. Me niego a acatar ese mandato. Con esta declaración de principios entrono esta —y otras— rebeldías, para expiar el seductor convite que es la literatura de Tarek del formol de lo docto y de las reglas enconadas que desvirtúan el libre palpitar de la poesía.

Por eso entrelazo mi yo autora, usurpando el papel de cronista que narra y concilia con el autor que la desvela y con su propia dimensión artística.

Desde la orilla de la interrogación, donde la conciencia se detiene a escrutar lo inefable, se eleva la pregunta primigenia: “Qué son los padres”. No es una demanda de definición terrenal, sino un anhelo de comprender la condición misma de su ser, el brillo del filo de la cimitarra que es pertenecerle al mundo.

Adentrarse en el misterio de la raíz: el cordón umbilical del origen, el vientre
supremo de la creación.

“Qué son los padres
cuando al sentirlos como un latido
nos salvan del naufragio
en este oscuro mar de la desolación”.

El mapamundi —sin las imposiciones de las tragedias de la esclavitud moderna ni de las guerras que extirpan la conciencia y se diseminan como un cáncer por la tierra— no deja fuera las interrogantes cardinales: “Qué son los padres”. No pregunta quiénes, sino qué: busca esencia. “Sentirlos como un latido”: ya no están en la parte exterior como cuerpo ocupado; se han mimetizado: son ritmo vital, voz metafísica que “nos salva del naufragio”.

No evita el mar tempestuoso, pero impide el hundimiento: la función del padre es sostener, y sostiene aun cuando ya físicamente no está.

Este verso, leído con los otros, revela el cierre del arco: la viuda, el amor que dio fruto, ese hijo poeta que añora al padre de cuerpo ausente (padre muerto) —al padre como pulso que mantiene—. Es el gran cedro que ha caído, para siempre, y, sin embargo, sigue acompañando: intemporal, eterno.

“Miro hacia dentro como un fogonazo de luz
la sonrisa triste
de mi padre muerto.
Imágenes de una extraña belleza
flotando
junto a mí
desde la eternidad
regresando de un largo sueño”.

Aquí el tren que ha estado recorriendo la noche desemboca en un “adentro”: el viaje exterior se coarta para llegar al padre interiorizado. El poeta pide a lo inmanente que le devuelva la corola sobre su cabeza: el aura del padre que lo irradia.

La respuesta no habita en la palabra explícita, sino en la vibración más profunda del espíritu: “como un fogonazo”. Aquí, la conexión trasciende lo visible, lo tangible; se funde en una sístole y diástole que nutre el atávico vínculo indestructible a pesar de su no‑estar, pues es presencia que se siente en la ausencia, manifestándose en cada respiro.

Una vez —hace ya muchos años, tal vez quince—, varios poetas fuimos invitados a la Feria del Libro en Quito. En el aeropuerto, el avión tuvo un largo retraso, y William Osuna, a eso de las tres de la mañana, con un café en la mano, hablaba del protagonismo del padre en la literatura venezolana. Para entonces yo contaba ya con el grueso de mi trabajo poético, y con asombro me percaté de que la mayor parte de mis textos están dedicados a mi padre: manantial donde aún me sustento. El primer poema de mi primer libro —tallo y raíz de lo que soy—; tanto así, que mi único hijo lleva su nombre.

Pero no traeré mis poemas; con hablar de ellos ya es un acto de irreverencia. Preferí invitar a un poeta que, si bien es venezolano por adopción —al igual que yo—, y Saab no pudo estar en el momento de su último suspiro, en mi caso y en el de Tomás, ambos progenitores estaban del otro lado del charco: el del poeta Tomás en Mendavia; el mío —del que desconozco la tumba—, en algún lugar de las montañas, debajo de un cedro del Líbano.

Campesino de tierra y agua
Esto dijéronme:
Tu padre ha muerto…
(Ramón Palomares)
Se detuvo el corazón sin fuerzas
cesó el respiro
la piel esperará
fundirse con la tierra
En una cama ajena
hemos palpado tu piel tibia
nos dejas ya cansado
de la lucha incontenible
Rehabilitaron tu marcha
rehabilitaron tu mente
no fue posible rehabilitar
tu agotado corazón
(Tomás Martínez Sancho,
En la muerte estamos, p. 1)

Estamos ante la resonancia de dos ausencias de laconismo enorme —y, sin embargo, ¿qué es ‘enorme’ o ‘desproporcionado’ cuando se habla de la emocionalidad ante el quiebre de la luz que sostiene?—. No existe aquí la estela de lo vencido ni el eco de lo pretérito: es la puesta en escena de lo derribado en nosotros que perdura. Fogonazo de un instante que se petrifica en su propia contradicción —ser o no ser—. El poema describe un estado post mortem que establece la soberanía del silencio como vértice. Ahora la dirección del padre
queda rotulada en el pecho, morada eterna, para que comparezca y, desde ahí, suba como saliva amarga: luto que convierte el lenguaje en madero pesado que se hunde en la inmensidad de lo ignoto. Es una lírica que no narra: exhala la naturaleza de lo etéreo en la médula de un universo desmembrado.

“va la barca del niño
sin nombre
que ayer fui en el altar de mi padre
Devuélveme Dios del desamparo
su aura más allá de los sueños” (p. 43).

Detrás hay una mitología íntima. En esta oscuridad abismal en que confluimos, el padre es juez amoroso: instancia que confiere sentido a la pequeñez de los hijos. Los padres se convierten en la única estrella: el pulso firme que nos ajusta al suelo que pisamos.

Orbitamos su firmamento, imitamos la exhalación que nos infunden y agradecemos la mano que nos impulsa a seguir aun al borde del precipicio. Habitan en nuestra mitología ancestral, coexisten con nosotros incluso fuera de esta dimensión: el padre no está “con Dios”, el padre casi ocupa el lugar del testigo sobrenatural.

“Hasta llegar a ser
tan simple como la piedra
del camino
que solo sus ojos
en el sótano de los cielos
podrán mirar”.

En este poema el padre ocupa el altar de los cielos y del corazón. El yo aspira a la simplicidad radical: volverse “piedra del camino”, sobriedad extrema ante una mirada que observa “desde el sótano de los cielos”.

“El cometa azul que eleva
al viejo padre a los cielos del olvido
abrazado a sus hijos
que alzan vuelo
lejos
bajo la lluvia
hacia ninguna parte” —

Una colina en el valle, poema 5.

Desde la lejanía del tiempo, donde la vida se aferra a la promesa de un nuevo amanecer, la imagen del vuelo se alza con melancolía esperanzada. Son mensajeros alados de la resistencia: traen el eco de las duras estaciones, la memoria de alas que han desafiado el frío. Su regreso no es solo un ciclo: es un acto de fe en la pervivencia.

“El eclipse del corazón.
Sentí en la penumbra
de esta edad
la evocación
de una larga vida
bendecida por el ruiseñor de los cielos” (p. 77).

Sin embargo, la senda del retorno se tiñe de un destino ineludible. No surcan los aires como espíritus libres: “cruzan sus alas en las aguas / del mar océano”. ¡Oh, paradoja de la libertad sumergida! El vuelo —esencia de su ser— se funde con la vastedad líquida, y las alas, hechas para la conquista del cielo, se rinden a la inmensidad del abismo. El mar, símbolo de la vida y del inconsciente, se convierte aquí en cuna y tumba: espejo de las fuerzas inmensas que, a menudo, doblegan el intento más noble.

Y la tragedia se consuma en la belleza agonizante del día que declina: “ahogadas en el ocaso”. La luz que se extingue a la distancia no es solo el fin de una jornada, sino la disolución de la existencia en la penumbra. El ocaso, con su esplendor melancólico, deviene velo bajo el cual la vida se apaga; y el acto de ahogarse, rendición final a una fuerza mayor: absorción en lo ilimitado. Es un adiós teñido de púrpura y oro, una belleza fatal que anuncia el silencio.

En la desolación de su destino, estos pájaros se revelan “huérfanos / de barcos y veleros”. La orfandad aquí no es solo falta de padres: es ausencia de toda guía, de todo medio para surcar la inmensidad amenazante. Los barcos y veleros —emblemas de travesía y orientación— no están para dar salvación ni rumbo en el vasto mar. Así, los pájaros —símbolos de libertad— quedan desposeídos de todo apoyo en su hora final, abandonados a la marea implacable de un destino ciego.

En este poema la naturaleza deviene espejo del alma humana: la esperanza del regreso se enfrenta con la fatalidad del fin. Es contemplación de la vulnerabilidad inherente al ser: la soledad profunda de quienes, pese al vuelo, quedan a merced de grandes fuerzas del universo, condenados a un ocaso de belleza y desabrigo.

“Al final del triste año
no quiso el destino verme
despedir
dormido en su lecho
al corazón
de mi padre” —

Una oración bajo el árbol, partes 3 y 5.

No dice “mi padre”, sino “el corazón de mi padre”: se concentra en el núcleo afectivo, en lo que late y deja de latir. El hijo no está en el momento de la muerte —“no quiso el destino verme despedir…”—: se instala la culpa, la deuda, el duelo incompleto.

EPITAFIO

Era una tenue luz
cegada
a la oscuridad.
Me vi
desvanecer
en paz
sepultado
en la tierra de nadie.
Triste bajo el sótano oscuro de los cielos (p. 117).

El poema abre con una paradoja: “luz cegada a la oscuridad”. No se trata de simple oposición, sino de hipertelia —exceso de finalidad—, donde la luz, en lugar de iluminar, padece una obturación casi metafísica: un albor que devora su propio fin. El poeta no es observador externo del fenómeno: habita la colisión entre fulgor y opacidad; una zona de indeterminación donde la materia óntica se rinde ante su vaciedad.

La “tierra de nadie” como lugar de sepultura no remite a geografía física, sino a un “espacio gnóstico” de absoluta desposesión. En un gesto creacionista, el bardo anula la geografía palpable y delinea una cartografía del no‑lugar: ya no es el hijo quien mira al cielo; es el padre quien mira al hijo desde esa hondura vertical.

Sin pruritos religiosos, Saab trasgrede cercados racionales y propone un “cenit subterráneo”: vértice que une submundo y altura; abismo que perfora el firmamento. Ese “sótano de los cielos” inaugura una duración espacial nueva: el vínculo entre el vacío estelar y lo mortal. La tristeza inconmensurable de estos poemas al padre es la temperatura de la orfandad cósmica: vibración de astros que han perdido su centro.